A Letter to the Editor

by Matanya Ophee

Note: This letter was sent to the editors of Guitar International magazine in response to an article in the August 1985 issue of that magazine by Erik Stenstadvold titled "Giuliani's Sixth Finger..." The article took some strongly worded exceptions to a couple of our editions. One of these, the Recollection of Ireland by Leonhard Schulz is now out of print. We are thinking of posting this edition on line, hopefully, in time for St. Patrick's day. The second item under discussion is our edition of the Trio Op. 18 No. 1 by François de Fossa, which is still in print. The magazine itself is long defunct now, and it's editor and publisher, the late George Clinton, is not in position to respond. So, why are we beating a dead horse? Because in our view the issues raised in this exchange are of paramount importance to our discipline. What is at stake is the very fabric of truth of which we hope to promote the idea of music for the classical guitar as a viable human endeavor.

I can't believe I just wrote that last sentence! I agree with you: as much as I believe in the essence of the idea, it does sound like propaganda. The real bone of contention is that I and my editors strongly believe in what we do. We make mistakes and we do appreciate when people point them out to us. But we do not have much patience for nit-pickings based on some arcane philosophical musings or on plain ignorance. You can call it "setting the record straight" or you can call it "getting even." Either way, we need to defend our editions when viciously attacked. We simply wish to present you, the reader, with both sides of the argument, so that you can form your own intelligent opinion. So here goes:


In a recent article in which he takes issue with my point of view about facsimiles, Mr. Erik Stenstadvold has chosen to buttress his arguments in favor of the Tecla brand of reprints, with an attack on my integrity and insinuates that myself, and others who are associated with Editions Orphée, are not well versed in music history in general, and guitar history in particular. It seems to me that it is not enough to brandish about noisy epithets about deception - one needs to make a reasonably tight case, and to be extremely careful not to take so much liberty with the facts as Stenstadvold did:

1. Stenstadvold uses an example from my edition of the Recollection of Ireland by Leonhard Schulz to show that I have "mixed editorial and original fingering without any warning".

This is a serious charge indeed. Short of asking you to buy my edition and judge for yourself, let me say that this is an unwarranted and false accusation. In my introduction to the edition in question, I said the following:

"2. The manuscript [on which the edition is based] carried quite a bit of fingering. Most of it is incorporated into the present edition, though converted to modern symbology. Certain fingering patterns such as hinge barr‚ with the 2nd finger,are not used today in general, and they were replaced by more logical finger- ing" (note 1)

If this is not a clear description of the editorial process in regard to fingering which I used in the edition, one which should have given Mr. Stenstadvold ample warning, I wonder what else he requires, flashing red lights?

2. Mr. Stenstadvold considers himself to be "fortunate" of having acquired a copy of the source manuscript which I used in this edition, a fact which enabled him to compare my edition to its source and to evaluate my work. This is a veiled insinuation that information about the source is not provided in the edition and it implies that if not for Mr. Stenstadvold's special fortunes, he would not have been able to make this comparison. This is not so.

Precise information about the source used is given in my Introduction to the edition, as well as an acknowledgement to the Royal Library of Copenhagen for having supplied me with copies of the source, and for their permission to publish it in a modern edition.

3. I would allow that Stenstadvold is entitled to his critical opinions about some of my editorial decisions. But before he attempts to show that the non-autograph manuscript used, indeed represents the intentions of the late Leonhard Schulz Jr., perhaps he would care to share with us any information to which he may be privy and which enabled him to establish the originality of the music and/or the fingering. I have tried to do that in preparing the edition, but did not possess sufficient information which would have warranted such conclusions. As I stated in my Introduction, the source is a non-autograph copy made by J.G. Holm. I do not know what was the source he copied, and I suspect, neither does Mr. Stenstadvold. Until we find the original source, any arguments in favor of originality and "preserving the author's intentions", are at best a vacuous attempt to change the subject of our debate.

4. Mr. Stenstadvold accuses me of having committed a grave error in reading the source manuscript and he insinuates that the error was generated by my unscholarly resentment of the left-hand thumb technique. I, whoops it seems, ignored a fingering indication for the left-hand thumb. The resulting harmony, we are told, is "rather odd", "illogical" and "wrong".


According to Stenstadvold, the symbol for the left-hand thumb, implies that the chord in question should be played in the 6th position and that the fingering pattern given in the source, suggests that the top note should be an F natural. In my edition, I assumed the chord to be played in the 2nd position and that the top note is an F#. Mr. Stenstadvold seems to be certain that the symbol in question indeed represents the left-hand thumb, but he fails to tell us how he knows that.

In preparing the edition, I noticed that the source Ms. usually used the roman numeral indication for the upper positions, an indication which is missing here.

In a further location, page 20 of the Ms., line 5, we see this:


The same symbol, which Stenstadvold thinks to be an indication for the left-hand thumb, is used here as a symbol for the right-hand thumb! Obviously, even the most dexterous left-hand thumb user, would not attempt to use it to execute the C natural on the third string, which is clearly fingered with the 2nd, and the A on the 4th string which is clearly fingered with the 4th. Notice that a barr‚ in the 4th position is clearly indicated here. Whether the indication originated with the composer or the copyist, one had to assume a certain consistency in the use of fingering symbology and therefore, I had to conclude that the symbol in question, as used in bar 10, does not represent the left-hand thumb. As is well known, the symbol is used to indicate the right-hand thumb in the guitar method of Mertz, and so used in many late 19th century guitar editions by many composers. (note 2) To have concluded, on the basis of insufficient evidence that by use of the left-hand thumb a more "logical" harmony can be executed in the 6th position, is to entirely ignore the simple fact that the resulting stretch between the 2nd and 3rd fingers is not only unusual, as Stenstadvold observed himself, but it is also downright painful, particularly if you try to use the left-hand thumb at the same time. Try it if you don't believe me! All of which is to say, as Stenstadvold observed himself, that these fingering indications cannot be taken at face value. Inorder to reach any reasonable conclusions about the music, one has to consider the music itself. Mr. Stenstadvold's analysis of the music, yields the conclusion that by the application of whatever rules of traditional harmony which are acceptable to him, the resulting harmony, when the chord is played in the 2nd position, is wrong. When taken out of context, this is an easy conclusion to make, and whether you would care to believe me or not, it is one which I seriously considered when I prepared my edition. On the other hand, I had to take into account that if the music is indeed by Schulz, there would be good reason to believe that even in the introduction, he would have tried to adhere to the spirit of the music. After all, this is not an original composition but a skillful arrangement of Irish melodies, some of which have been associated with the name of Thomas Moore. This is what Moore had to say about the subject of "logical" harmony:

"...It has always been a subject of some mortification to me, that my songs, as they are set, give such a very imperfect notion of the manner in which I wish them to be performed: and that most of that peculiarity of character, which I believe they possess as I sing them myself, is lost in the process they must undergo for publication; but the truth is, that not being sufficiently practiced in the rules of composition to rely on the accuracy of my own harmonic arrangements, I am obliged to submit my rude sketches to the eye of a professor before they can encounter the criticisms of the musical world: and, as it but too often happens that they are indebted for their originality to the violation of some established law, the hand that corrects their error is almost sure to destroy their character,* and the few little flowers they may boast of are generally culled away with the weeds......"

The footnote says:

" * I know I shall be told by the learned musician, that whatever infringes on the rules of composition must be disagreeable to the ear, but that, according to the pure ethics of the art, nothing can possibly be pleasant that is wrong; but I am sorry to say that I am lawless enough to disagree with him, and have sometime been even lost to all sense of musical rectitude, as to take pleasure in a profane succession of fifths! (note 3)

Now I am not about to stick my neck out and claim that Schulz was aware of these comments by Moore. I am also not about to rule it out. What matters here is the practical issue of deciding which part of one's understanding of the music is based on the context in which it was created, and which part is based on a projection of one's own prejudices backwards in time. One cannot apply to a composer who died a 125 years ago the bias with which one is viewing that same music today. Stenstadvold's solution of eliminating the # certainly seems less discordant. Personally, I have chosen to accept the notion that in the context of Irish music as it was propagandized in England and other English speaking countries by Thomas Moore, a progression in which the diminished chord is not resolved directly, but rather through the means of an anticipatory suspension, would have been perfectly in style. In other words: before one tries to determine if one solution is more or less "logical" than another, one has to consider, besides the application of traditional rules of harmony, also the societal and cultural environment under which the music was created. All of this aside, we will never know for sure which is the correct solution until we find the original on which the J.G. Holm copy was based and until we learn bit more about Leonhard Schulz and his music.

I did not publish this music because I thought that it was an "important" addition to the repertoire. I thought that it was a good piece of music, fun to play, particularly on St. Patrick's Day, and at least as attractive on a concert programme as Catalan Folk Songs, Spanish flapdoodle, Venezuelan Walses or Paraguayan salon music by Barrios. As an honorary Irishman (the name is really O'Phee, ya'know...) I always had a marked predilection for things Irish - John Field, James Joyce, Padraic Collum, George Warren, The Last Rose of Summer, John McCormack, freckled-faced colleens, and Jameson's whiskey. And that's no Blarney....

Further on, Mr. Stenstadvold takes special pains to criticize Editions Orphée's publication of the Trio op. 18 no. 1 by François de Fossa, obviously, with the aim of showing that we are guilty of deception. He begins by assuming that there was a close collaboration between myself and the editor, Dr. Margarita Mazo, and therefore, had chosen to address his remarks to the Editors. Of course there was a close collaboration. Such a working relationship between editor and publisher is not such a bad thing, is it? (note 4) As clearly stated in the Editor's Preface though, this collaboration was limited to advice regarding the guitar part. I also wrote the biographical introduction to the edition. All major editorial decisions in producing this edition were made by the responsible editor, Dr. Margarita Mazo. To have ignored this clearly stated fact, is an uncalled for insult to a fine scholar. An apology to Dr. Mazo is certainly in order.

As for Mr. Stenstadvold's specific criticisms:

1. Our edition certainly does not "resemble nothing that ever existed". It is not meant to! What the edition attempts to do, is to present, in the words of Walter Emery, that which in the editor's opinion the composer had meant to write. Mr. Stenstadvold's preference for a detailed list of variants is, of course, a valid point of view to which he is entitled. I would certainly expect to see one myself in an edition, if the sources on which it was based did not immediately follow the pages of the edited music. When we present a reproduction of the autograph manuscript, as well as precise information about the printed editions and the location of available copies, a list of variants becomes a redundancy. Such a list would have required many more pages and thus, increase the cost of the edition beyond any reason. We certainly weighed the pros and cons of adding a list of variants, but in our judgement, we had to limit the choice to either a list of variants or autograph. We did not opt for the autograph in order to win merit badges, but because this was a unique document, accessible for the first time, and one which provided, besides many details about the music, also a great deal of important information about the composer's creative process. If you are truly interested in evaluating for yourself all available variants you'd better sit down and do it yourself. We have given you all the necessary means to do so. In our judgement, the great majority of users are NOT interested in paying for pages and pages of critical remarks, when they have both the original source and the edited music in their hands. As a commercial publisher, Editions Orphée is not in the business of spoon-feeding would be nit-pickers, but in the business of providing the public with useful editions at a reasonable price.

Mr. Stenstadvold accuses the editor of engaging in deceptive practices by not commenting in detail on the precise nature of the alterations made to the text. He says:

"...but, alas!, how deceptive: every time we see a square bracket we understand that here is something done to the text, but we are never told what the alterations are as they are never commented on...."

I am glad Stenstadvold understood the significance of the square brackets. Too bad he could not also understand that the alterations are not commented on verbally, because the commentary is the autograph manuscript itself. It was assumed by the editor that the person who would care to make a detailed comparison of the sources with the edition, is also intelligent enough to understand, without being told, what are the differences between one bar of music and another. We dispatch our responsibility to scholarship by giving a full account of the sources used, with a copy of the autograph manuscript, as well as with a precise description of the method used in reproducing it. The edition is clearly intended to satisfy, before anything else, the needs of those who wish to use it for practical music making. In fact, the score is supplied with a full critical apparatus, while the separate parts, in view of enhancing their readability during actual performance, have been supplied with no such markings at all.

Mr. Stenstadvold is very unhappy that some emendations, where a dynamic sign has been added to correspond with other parts in the ensemble, are not marked as editorial changes. I do not think that in this case, an editor should clutter up the page unnecessarily with statements of the obvious.

As for changes in dynamics and bowings which present a different picture than that of the Ms. and/or the printed edition: they are not commented on for the very same reason that once we have given the sources used and pointed out the precise locations in the text were changes were made, and thus, the means to compare the edition to its sources, we play with open cards and we see no need to spell out in detail what is obvious to the eye. One of the policies of this publishing house in the production of guitar chamber music is to engage professional musicians to rehearse the piece and when possible, to perform it in public prior to submitting it to the printer. In these sessions we do precisely that which Mr. Stenstadvold says we should do: we play and listen. Occasionally, the group arrives at the conclusion that certain changes in dynamic and bowing patterns contribute to the musical coherence of the composition. If you don't agree with these changes, which is certainly your privilege as a performer, then I suggest you take your pencil, the same one you used to insert normal fingering in the Tecla so-called "facsimile" of Giuliani's op. 1 and reinsert the original dynamics. We told you where they are.

In general though, Mr. Stenstadvold seems to describe the same problem of the ambiguity of ornamentation in the sources which was discussed by Dr. Mazo in her preface. His discussion certainly reveals a level of expertise on the subject which is to be commended. I am sure, though, that one of the aspects of the problem of ornamentation which Stenstadvold must have discovered in his travails, is that it is a can of worms which offers no easy solutions. Take for example, the point made about the turn in bar 4 of the Largo movement, used by Stenstadvold to show that the editor misunderstood the nature of the beast. Stenstadvold uses a quote from the piano method of Hummel to make his case. In order to understand what was the thinking of the composer, Fran‡ois de Fossa, we have to find out what was said in the various methods of Aguado, partly authored and edited by de Fossa. I am certain that de Fossa was well aware of the music of Hummel, and may have even heard him in person during Hummel's visit to Paris in 1825. However, there is no way of knowing if in 1825, Aguado, then in Madrid, knew anything about Hummel and his music. There is also no way of knowing if both Aguado and de Fossa agreed with Hummel's approach to ornamentation. In any case, Mr. Stenstadvold pretends to be conversant with all the books of Aguado, and his discussion insinuates that in preparing our edition, we have not paid attention to Aguado's ideas on the subject of turns. He says:

"I think it was unwise to use instead of the two original signs [mordent sign] and + ...Truly, Aguado in the different editions of the Escuela does describe them both as signifying a turn, but he does not say that they are the same kind of turn. His text renders the possible interpretation that they signify two different turns, one consisting of three, the other consisting of four notes, which he had just shown examples of. Until we know more of this the question should be left open......" (My italics)

I fully sympathize with the call for leaving questions open. I seem to have made a few of them myself. But before Mr. Stenstadvold decides to pontificate on the question of Aguado's ideas about ornamentation, I suggest he reads the relevant passage in the first edition of the Escuela, the one published in Madrid in 1825. Here it is:

335. El mordente es una especie de apoyatura compuesta de tres, cuatro ó mas notitas que se ejecutan con mucha velocidad a costa del valor de una nota anterior ó posterior, y con una pulsacion sola de la derecha.

336. El de tres notitas se llama sencillo, y principia por un sonido mas alto ó mas bajo que el de la nota (Ej.º 13.º n.º 1). El de cuatro notitas se llama doble, y por lo comun principia en el mismo sonido que el de la nota (Ej.º id. n.º 2). El signo [signo puesto encima ó debajo de una nota, indica que se ha de hacer un mordente despues de ella: otro signo en forma de + y colocado de igual manera, tiene la misma significacion (Ej.º id. n.º 3). (The last italics are mine).

(335. The turn is like an appoggiatura which is comprised of three, four or more small notes which are to be executed at great velocity at the expense of the value of the preceding or the following note, and with only one plucking action of the right hand.

336. The one with three small notes is called simple, and begins on a pitch which is higher or lower than the [main] note. (ex. 13, No.1) The one with four small notes is called double, and commonly begins on the same pitch as the [main] note (ex. 13, No. 2) The sign placed above or below a note, indicates that a turn is to be executed after it: another sign in the form of + and placed in the same manner, has the same meaning. (Ex. 13, No.3) (My italics and translation)

Quite obviously, either Stenstadvold had not read this passage or had chosen to ignore it. According to Aguado, a turn may take its value from either the preceding or the following note. More over, both signs used by de Fossa and Aguado to indicate a turn, have the same identical meaning.

Attentive reading of the full text of Aguado, certainly produces the understanding that for musicians like himself and de Fossa, the visual appearance of the notation was not the main issue. The very ambiguity in the notation, should suggest to us that the symbols used do not represent the actual performance practice of the day. An appoggiatura was not determined to be long or short by the way it was notated, but by the musical context and the performer's own understanding of the style. In many instances in the autograph manuscript, as well as in the printed edition of his Trio op. 18 No. 1, de Fossa even elected to ignore grace notes and to write out long appoggiaturas in full. I can imagine the hue and cry which would result if an editor tried to follow his example and do the same! The real issue here, is that whether the visual appearance of the notation of appoggiaturas has been standardized, or left in its original state of confusion, it is still up to the individual performer to make sense of it. Those who understand the issues, are certainly capable of making up their own mind. Our edition is aimed at those, perhaps the greatest majority of performers (guitarists, as well as a substantial portion of practicing string players), who are much more interested in the practical business of making music than in the pursuit of hair-splitting. To have accused the editor of this edition to have produced "monstrosities" in her presentation of the ornaments, is to imply that there is only one way to skin a cat and Mr. Stenstadvold knows what it is. Current literature on the subject does not support the thesis. In any case, we are dealing with a period of history where improvisation, and in particular, the improvisation of ornaments was still an essential part of musical performance practice. Aguado's teachings on this subject are echoed in Dr. Mazo's Preface:

"...There is a great deal to be gained by improvisation... Ornaments may be added or deleted according to taste and knowledge..."

So if one does not agree with the proposed notation, you can either ignore it and reinsert the original, or simply improvise your own. I trust that when you set out to perform this Trio, which, I hope, will be soon, you will have, besides the knowledge of the thinking of de Fossa which you claim to have, also possess enough taste to make the evening enjoyable to your listeners.

In closing, allow me to say that some of Stenstadvold's comments are well taken and we are, as always, grateful to anyone who points out mistakes, misprints and the like in our editions. An error-free edition, someone said, is an accident. This is where errata lists serve to eliminate the gremlins which crop up after all the proof readings have been accomplished and the edition is committed to print.(note 5) Mr. Stenstadvold seems to prefer the error of the early editions to newer ones, on the mistaken belief that the old misprints represent the author's intentions more authentically. I see no inherent attributes in the age of a mistake. An old one is just as bad as new one and they both have to be corrected.

End Notes

1. Boston, Editions Orphée, 1984, No. PWYS-7. Return to text

2. As a matter of fact, this is precisely the system of notation for the right hand which is used in the edition of Giuliani's op. 1, the one reproduced by Tecla as their volume 1 of the Complete Works. As far as I can tell, this system of notation is not to be found in any other composition by Giuliani, or by any one of his generation. It seems indeed, that the very first guitar method to adopt this notation was the one by Mertz, which was published many years after the death of Giuliani. This fact raises more doubts about the authenticity of the fingering notation in what is being accepted at face value as the "first edition" of Giuliani's work. But, once again, this is entirely another story. Return to text

3 Thomas Moore, Melodies, Songs, Sacred Songs and National Airs, Containing Several Never Before Published in America. New York, 1828. Preface. page IV. I have not verified if this text corresponds exactly to the English edition. Return to text

4. Dr. Margarita Mazo, besides being one of the most knowledgeable musicologists I ever had the good fortune to work with, is also my wife. Of course I cooperated with her. Return to text

5. Since this attack on us in 1985, the edition in question has been reprinted and all misprints of which we were aware have been corrected. Return to text

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Last modified September 3rd, 1996 1:24 am.

Una carta al editor

por Matanya Ophee

(Traducción de Luis Briso de Montiano)

Nota: Esta carta fue enviada a los editores de la revista Guitar International en respuesta a un artículo de Erik Stenstadvold, titulado "Giuliani's Sixth Finger...", aparecido en el número de agosto de 1985 de esa revista. El artículo ofendía seriamente a un par de nuestras ediciones. Una de ellas, el Recollection of Ireland de Leonhard Schulz, está ahora agotada. Estamos pensando en poner esta edición en línea, esperamos, a tiempo para el día de San Patricio [San Patricio (c.390 - c.461) fue el principal apóstol de Irlanda. Su festividad se celebra el 17 de marzo. En esa fecha cada norteamericano se siente irlandés durante un día, sin importar cual sea su verdadera nación de origen. NdT]. El segundo asunto en discusión es nuestra edición del Trío op. 18, nº 1 de François de Fossa, que está todavía disponible. La revista antes mencionada hace ya tiempo que desapareció, y su editor y director, el malogrado George Clinton, no está en situación de responder. Siendo así, ¿por qué removemos agua pasada? Porque en nuestra opinión los asuntos tratados aquí son de la mayor importancia para nuestra disciplina. Lo que está en juego es la sinceridad de aquéllos que esperamos promover la idea de la música para la guitarra clásica como una de las capacidades humanas.

¡No puedo creer que acabe de escribir la última frase! Estoy de acuerdo con usted: cuanto más creo en la esencia de la idea, más me suena a propaganda. El verdadero sentido del argumento es que mis editores y yo creemos firmemente en lo que hacemos. Cometemos errores y apreciamos que la gente nos los señale. Pero no tenemos demasiada paciencia para chorradas difamatorias basadas en arcaicas meditaciones filosóficas o en la simple ignorancia. Puede usted llamarlo "poner las cosas en su sitio" o puede llamarlo "equilibrar". De cualquier forma, necesitamos defender nuestras ediciones cuando son violentamente atacadas. Simplemente deseamos presentarle a usted, el lector, ambos lados del argumento, para que así pueda formar su propia y clara opinión. Así que ahí va:


En un reciente artículo, refiriéndose a mi punto de vista sobre las ediciones facsímil, Mr. Erik Stenstadvold ha decidido apoyar sus argumentos en favor de la serie Tecla de reimpresiones, atacando mi integridad e insinuando que yo mismo, y otros asociados con Editions Orphée, no estamos suficientemente versados en la historia de la música en general, y en la historia de la guitarra en particular. Me parece que esto no es suficiente para esgrimir calificativos cercanos a lo escandaloso, rayando en el engaño. Se necesita poseer muy fuertes y razonables argumentos, y ser extremadamente cuidadoso de no tomarse tanta libertad con los hechos como hace Stenstadvold:

1. Stenstadvold utiliza un ejemplo de mi edición del Recollection of Ireland de Leonhard Schulz para mostrar que yo he "mezclado digitación original y editorial sin ninguna advertencia".

Realmente esta es una imputación seria. Además de rogarle que adquiera mi edición y juzgue por sí mismo, déjeme decirle que se trata de una acusación falsa y gratuita. En mi introducción a la edición referida, digo lo siguiente:

"2. El manuscrito [en el que está basada la edición] tiene bastante digitación. La mayoría se ha incorporado a la presente edición, aunque convertida a simbología moderna. Ciertos patrones de digitación como, por ejemplo, cejillas móviles con el dedo 2, no se utilizan en la actualidad, y han sido reemplazados por digitaciones más lógicas" (Nota 1).

Si ésta no es una descripción clara del proceso editorial que he seguido en esta edición en lo relativo a la digitación, descripción que debería haber servido a Mr. Stenstadvold de suficiente advertencia, me pregunto qué otra cosa necesitará ¿luces rojas intermitentes?

2. Mr. Stenstadvold se considera "afortunado" por haber obtenido una copia de la fuente manuscrita que yo he utilizado para esta edición, lo que le permite comparar mi edición con su fuente original y evaluar mi trabajo. Esta es una insinuación velada de que la información relativa a la fuente no ha sido aportada en la edición, y parece querer decir que si no hubiese sido por su especial suerte, Mr. Stenstadvold no hubiera tenido posibilidad de realizar la comparación. Esto no es así.

En mi Introducción a la edición se aporta información precisa sobre la fuente utilizada, al tiempo que se muestra agradecimiento a la Royal Library de Copenhage por haberme mandado copias de la fuente y por su permiso para publicarlas en edición moderna.

3. Yo podría entender que Stenstadvold tiene derecho a realizar sus críticas sobre algunas de mis decisiones editoriales. Pero antes de que él intente demostrar que el manuscrito no autógrafo utilizado representa sin lugar a dudas las intenciones del difunto Leonhard Schulz hijo, quizás debería haber tenido el detalle de compartir con nosotros cualquier información de la que él pudiera estar enterado y que le permite establecer la originalidad de la música y/o de la digitación. Yo he tratado de hacerlo al preparar la edición, pero no tuve la suficiente información que hubiera garantizado tales conclusiones. Como dejé claro en mi Introducción, la fuente es una copia no autógrafa realizada por J. G. Holm. No conozco cuál fue la fuente que copió, y me da la impresión de que Mr. Stenstadvold tampoco. Hasta que encontremos la fuente original, cualquier argumento en favor de la originalidad y de "conservar las intenciones del autor" es, en el mejor de los casos, un inútil intento de cambiar el tema de nuestro debate.

4. Mr. Stenstadvold me acusa de haber cometido un grave error al leer la fuente manuscrita, e insinúa que el error se ha producido por mi nada académico resentimiento hacia la técnica del pulgar de la mano izquierda. La armonía resultante, se nos dice, es "demasiado extraña", "ilógica" e "incorrecta".


Según Stenstadvold, el signo para el pulgar de la mano izquierda implica que el acorde en cuestión debería tocarse en sexta posición, y la digitación de la fuente sugiere que la nota más aguda debería ser un fa natural. En mi edición yo asumí que el acorde se tocaba en segunda posición y que la nota más aguda era un fa sostenido.


Mr. Stenstadvold parece estar muy seguro de que el signo en cuestión representa, sin lugar a dudas, el pulgar de la mano izquierda, pero se olvida de decirnos cómo lo sabe.

Al preparar la edición noté que la fuente manuscrita normalmente empleaba indicaciones en números romanos para las posiciones agudas, un tipo de indicación que aquí no existe.

Más adelante, en la página 20 del manuscrito, línea 5, encontramos esto:


El mismo símbolo, el que Stenstadvold cree que es una indicación para el pulgar de la mano izquierda, se utiliza aquí como signo ¡para el pulgar de la mano derecha! Evidentemente, incluso el más avezado practicante de la técnica del pulgar de la mano izquierda, no intentaría usarla para ejecutar el do natural de la tercera cuerda, que está claramente digitado con el dedo 2, ni el la de la cuarta cuerda, que está claramente digitado con el dedo 4. Nótese que se ha indicado claramente una cejilla en la cuarta posición. Tanto si la indicación proviene del compositor como si es obra del copiante, debe asumirse que existe una cierta consistencia en el empleo de los signos de digitación y, por tanto, tengo que concluir que el signo en cuestión, tal como se ha utilizado en el compás 10, no indica el uso del pulgar de la mano izquierda. Como es bien sabido, el signo fue utilizado para indicar el pulgar de la mano derecha en el método de guitarra de Mertz y, de la misma forma, en muchas otras ediciones para guitarra de finales del siglo XIX de muchos compositores (Nota 2). Haber llegado a la conclusión, basándose en tan insuficiente evidencia, de que con el uso del pulgar de la mano izquierda puede conseguirse una armonía más "lógica" en la sexta posición, es ignorar por completo el simple hecho de que la separación que se produce entre los dedos 2 y 3 no es sólo inusual, como observa el propio Stenstadvold, sino que es también manifiestamente penoso, especialmente si se pretende utilizar al mismo tiempo el pulgar de la mano izquierda. ¡Inténtelo si no me cree! Todo lo que hay que decir, como observa el propio Stenstadvold, es que esas indicaciones de digitación no pueden ser tomadas en sentido literal. Para llegar a conclusiones razonables sobre la música, ha de considerarse la propia música. El análisis que Mr. Stenstadvold hace de la música produce la conclusión de que, a través de la aplicación de determinadas reglas de armonía tradicional que son aceptables para él, la armonía resultante, cuando el acorde se toca en segunda posición, es incorrecta. Si lo tomamos fuera de contexto es muy fácil llegar a esta conclusión y, tanto si me cree como si no, esto es algo que yo consideré seriamente cuando preparé mi edición. Por otra parte, tuve que tener en cuenta que si la música era realmente de Schulz, habría una buena razón para pensar que, incluso en la introducción, éste hubiera intentado ceñirse al espíritu de la música. Después de todo, no se trata de una composición original sino de un hábil arreglo de melodías irlandesas, algunas de las cuales han sido asociadas con el nombre de Thomas Moore. Esto es lo que Moore opinaba sobre el tema de la armonía "lógica":

"...Siempre ha sido motivo de mortificación para mí el hecho de que mis canciones, tal como están realizadas, den una idea tan imperfecta de la forma en la que yo deseo que sean interpretadas: y que gran cantidad del carácter peculiar que creo que tienen cuando yo las canto se pierda durante el proceso que han de sufrir hasta su publicación; pero la realidad es que al no estar suficientemente familiarizado con las reglas de la composición como para fiarme de la corrección de mis propios arreglos armónicos, estoy obligado a someter mis toscos borradores a la supervisión de un profesor antes de que éstos lleguen a encontrarse con las críticas del mundo musical: y, como ocurre demasiado a menudo que mis canciones deben su originalidad a la violación de alguna norma establecida, la mano que corrige sus errores es casi seguro que destruye su carácter, * y las escasísimas flores que pueden jactarse de ser entresacadas de la maleza..."

La nota al pie dice:

" * Sé que los músicos eruditos me dirán que cualquier cosa que ofende las reglas de la composición ha de ser desagradable al oído, y que, de acuerdo con la pura ética del arte, no es posible que nada sea agradable si es incorrecto; pero siento tener que decir yo soy lo bastante anárquico como para disentir, e incluso haber perdido algunas veces todo sentido de rectitud musical ¡gozando con una vulgar sucesión de quintas!" (Nota 3).

Ahora no voy a jugarme el cuello a que Schulz estaba al tanto de estos comentarios de Moore. Tampoco lo excluiría. Lo importante aquí es la cuestión práctica de decidir qué parte de la comprensión de la música se ha basado en el contexto en que ésta fue creada, y qué parte se ha basado en una proyección de nuestros propios prejuicios de espaldas al tiempo. No se puede aplicar a un compositor que murió hace unos ciento veinticinco años la perspectiva con la que se contempla la música hoy día. La solución de Stenstadvold de eliminar el sostenido parece ciertamente menos discordante. Personalmente, yo he optado por aceptar la idea de que en el contexto de la música irlandesa, tal como fue presentada en Inglaterra y en otros países de habla inglesa por Thomas Moore, una progresión en la que el acorde disminuido no resuelve directamente, sino a través de la idea de una suspensión anticipada, habría estado perfectamente en estilo. En otras palabras: antes de intentar determinar si una solución es más o menos "lógica" que otra, ha de considerarse, además de la aplicación de las reglas tradicionales de la armonía, el ambiente social y cultural bajo el que la música fue creada. De todas formas, nunca conoceremos con seguridad cuál es la solución correcta hasta que encontremos el original a partir del cual se realizó la copia de J. G. Holm, y hasta que aprendamos un poco más sobre Leonhard Schulz y su música.

Yo no publiqué la música porque creyese que suponía una aportación importante al repertorio. Pensé que se trataba de una buena pieza musical, divertida de tocar, especialmente el día de San Patricio, y al menos tan atractiva para un programa de concierto como las Canciones populares catalanas, las españoladas, los valses venezolanos o la música paraguaya de salón de Barrios. Como irlandés honorario (el nombre es realmente O'Phee, ya'know...) siempre he tenido una especial predilección por lo irlandés: John Field, James Joyce, Padraic Collum, George Warren, The Last Rose of Summer, John McCormack, las muchachas pecosas, y el whisky Jameson. Y esto no es Blarney... [Nota 4].

Más adelante, Mr. Stenstadvold se esfuerza en criticar la publicación del Trío op. 18, nº 1 de François de Fossa, obviamente con el ánimo de mostrar que somos culpables de engaño. Comienza asumiendo que ha existido una estrecha colaboración entre la editora —la doctora Margarita Mazo— y yo, y por lo tanto ha elegido dirigir sus comentarios a "los editores". Claro que hubo una estrecha colaboración. La relación profesional entre el responsable de la edición y el responsable de la editorial no es nada malo ¿verdad? (Nota 5). Como se establece claramente en el Prefacio del Editor, esta colaboración se limitó al asesoramiento en lo relativo a la parte de guitarra. También escribí la introducción biográfica a la edición. La totalidad de las principales decisiones editoriales durante la producción de esta edición fue tomada por el editor responsable, la doctora Margarita Mazo. Haber ignorado este hecho claramente establecido es un inmerecido insulto a un estudioso competente. Pedir disculpas a la doctora Mazo sería realmente lo correcto.

En cuanto a las críticas específicas de Mr. Stenstadvold:

1. Nuestra edición, desde luego, no "se parece a nada que haya existido nunca". ¡No es lo que pretende! Lo que la edición intenta hacer es presentar, en palabras de Walter Emery, lo que, en opinión del editor, había pretendido escribir el compositor. La preferencia de Mr. Stenstadvold en cuanto a una detallada lista de discrepancias es, por supuesto, una opinión válida a la que tiene derecho. Ciertamente, yo mismo esperaría encontrarla en una edición, si las fuentes en las que ésta se ha basado no se encuentran a continuación de las páginas de la edición moderna. Ya que nosotros presentamos una reproducción del manuscrito autógrafo, así como información detallada sobre las ediciones impresas y la situación de copias disponibles, una lista de discrepancias resultaría redundante. Tal lista habría requerido bastantes más páginas y, por lo tanto, incrementado el coste de la edición sin ningún motivo. Nosotros sopesamos, desde luego, los pros y los contras de añadir una lista de discrepancias, pero en nuestra opinión teníamos que limitarnos a escoger entre la publicación de una lista de discrepancias o del autógrafo. No optamos por el autógrafo con la intención de colgarnos medallas, sino porque se trataba de un documento único, accesible por primera vez, que contenía además de muchos detalles sobre la música, una gran cantidad de importante información sobre el proceso creativo del compositor. Si está verdaderamente interesado en evaluar todas las discrepancias que existan, lo mejor que podría hacer es sentarse y hacerlo usted mismo. Nosotros le hemos dado todos los medios necesarios para que pueda hacerlo. En nuestra opinión, a la gran mayoría de los usuarios NO les interesa pagar por páginas y páginas de comentarios críticos, cuando tienen en sus manos ambas cosas: la fuente original y la música en edición moderna. Como editora comercial, Editions Orphée no está en el negocio de alimentar a los difamadores, sino en el de proporcionar al público ediciones útiles a precio razonable.

Mr. Stenstadvold acusa al editor de utilizar procedimientos engañosos al no comentar con detalle la naturaleza exacta de las modificaciones hechas al texto. Dice:

"...pero ¡vaya! ¡Qué engaño! Cada vez que vemos un corchete comprendemos que algo se le ha hecho al texto en ese lugar, pero nunca se nos dice qué modificaciones son y nunca se comentan..."

Me alegro de que Mr. Stenstadvold comprendiese el significado de los corchetes. Lo malo es que él no pueda comprender también que las modificaciones no se comentan verbalmente porque el comentario es el propio manuscrito autógrafo. El editor asumió que la persona que se propusiera realizar una comparación detallada de las fuentes con la edición moderna, sería también lo suficientemente inteligente como para comprender, sin que se le diga, cuáles son las diferencias entre un compás de música y otro. Nosotros cumplimos con nuestra responsabilidad hacia los estudiosos dando una información completa de las fuentes empleadas, junto a una copia del manuscrito autógrafo, así como una descripción precisa del procedimiento utilizado para reproducirlo. La edición claramente se propone satisfacer, antes de nada, las necesidades de aquéllos que quieren utilizarla para la práctica interpretativa. De hecho, la partitura incluye un completo aparato crítico, mientras en las partes, con el fin de aumentar su facilidad de lectura durante la interpretación real, no se ha añadido ninguna anotación en ese sentido.

Mr. Stenstadvold se lamenta de que algunas enmiendas, en las que se ha añadido un signo de dinámica correspondiendo con los de otras partes del conjunto, no hayan sido marcados como cambios editoriales. Yo no creo que, en este caso, un editor deba llenar la página innecesariamente con explicaciones de lo evidente.

En cuanto a los cambios de dinámicas y arcos que presentan grafías diferentes a las del manuscrito y/o a las de la edición impresa: no se comentan por la mismísima razón de que una vez que hemos dado las fuentes utilizadas y señalado la situación exacta en el texto donde se han hecho los cambios y, por tanto, la posibilidad de comparar la edición con sus fuentes, hemos puesto nuestras cartas sobre la mesa y no vemos la necesidad de explicar minuciosamente lo que es notorio para la vista. Una de las costumbres de esta casa editorial en cuanto a la producción de música de cámara con guitarra es la de pedir a músicos profesionales que trabajen la pieza y, siempre que sea posible, la interpreten en público antes de que ésta se someta a la imprenta. En esas sesiones hacemos precisamente lo que Mr. Stenstadvold dice que debería hacerse: tocamos y escuchamos. De vez en cuando, el grupo llega a la conclusión de que ciertos cambios en los patrones de dinámicas o arcos contribuyen a la coherencia musical de la composición. Si usted no está de acuerdo con esos cambios, lo que es ciertamente su privilegio como intérprete, le sugiero que coja su lápiz, el mismo que utilizó para poner digitación normal en el llamado "facsímil" del opus 1 de Giuliani en la edición de Tecla, y vuelva a colocar las dinámicas originales. Le hemos indicado dónde están.

En general y a pesar de todo, Mr. Stenstadvold parece describir el mismo problema de la ambigüedad de la ornamentación que el que fue tratado por la doctora Mazo en su prefacio. Su planteamiento muestra ciertamente un nivel de experiencia sobre el tema, que ha de ser elogiado. Estoy seguro, sin embargo, de que uno de los aspectos del problema de la ornamentación que Stenstadvold debe haber descubierto en sus trabajos es el de que se trata de un río revuelto que no ofrece soluciones sencillas.. Tómese, por ejemplo, el comentario hecho en relación con el mordente del compás 4 del Largo, utilizado por Stenstadvold para hacer ver que e editor se equivocó de tiesto. Stenstadvold utiliza una cita tomada del método de piano de Hummel para apoyar su argumentación. Para intentar comprender cuál era la intención del compositor, François de Fossa, tenemos que averiguar qué se dijo en los varios métodos de Aguado, en parte generados y editados por Fossa. Estoy seguro de que Fossa conoció la música de Hummel, e incluso pudo haberle escuchado en persona durante la visita de Hummel a París en 1825. Sin embargo no hay manera de saber si en 1825 Aguado, que entonces se encontraba en Madrid, sabía algo acerca de Hummel y de su música. Tampoco hay forma de saber si Aguado y Fossa coincidían con las ideas de Hummel sobre la ornamentación. En cualquier caso, Mr. Stenstadvold pretende conocer todos los libros de Aguado, y su argumentación insinúa que, al preparar nuestra edición, no hemos prestado atención a las ideas de Aguado sobre los mordentes. Dice:

"Pienso que ha sido imprudente utilizar, en lugar de los dos signos originales, [signo de mordente] y + ...En realidad, Aguado, en las distintas ediciones de la Escuela describe ambos como indicadores de un mordente, pero no dice que sean el mismo tipo de mordente. Su texto permite la posible interpretación de que éstos indiquen dos mordentes diferentes, uno de tres notas y otro de cuatro, mostrando ejemplos de ellos. Hasta que nosotros no conozcamos más sobre esto, el asunto debería quedar abierto..." (La cursiva es mía).

Simpatizo enormemente con las sugerencias en cuanto a dejar temas abiertos. Me parece que yo mismo he dejado unos cuantos. Pero antes de que Mr. Stenstadvold decida pontificar sobre la cuestión de las ideas de Aguado en cuanto a la ornamentación, le sugiero que lea el pasaje que hace referencia a este asunto en la primera edición de la Escuela, la publicada en Madrid en 1825. Hela aquí:


335. El mordente es una especie de apoyatura compuesta de tres, cuatro ó mas notitas que se ejecutan con mucha velocidad a costa del valor de una nota anterior ó posterior, y con una pulsacion sola de la derecha.

336. El de tres notitas se llama sencillo, y principia por un sonido mas alto ó mas bajo que el de la nota (Ej.º 13.º n.º 1). El de cuatro notitas se llama doble, y por lo comun principia en el mismo sonido que el de la nota (Ej.º id. n.º 2). El signo [signo puesto encima ó debajo de una nota, indica que se ha de hacer un mordente despues de ella: otro signo en forma de + y colocado de igual manera, tiene la misma significacion (Ej.º id. n.º 3). (La última cursiva es mía).

Parece totalmente evidente que o bien Mr. Stenstadvold no ha leído este pasaje o ha decidido ignorarlo. De acuerdo con Aguado, un mordente puede tomar su valor tanto de la nota anterior como de la posterior. Además ambos signos utilizados por Fossa y Aguado para indicar un mordente, tienen idéntico significado.

La atenta lectura del texto completo de Aguado produce realmente la idea de que para músicos como él y Fossa, la apariencia visual de la notación no era lo más importante. La enorme ambigüedad de la notación podría indicarnos que los signos utilizados no representan la verdadera práctica interpretativa de la época. Que una apoyatura fuera larga o breve no quedaba determinado por la forma en que ésta estuviera escrita, sino por el contexto musical y por la propia visión personal que el intérprete tenía del estilo. En muchos lugares del manuscrito autógrafo, así como de la edición impresa de su Trío op. 18, nº 1, Fossa incluso decide ignorar notas de adorno y escribir apoyaturas largas. ¿Puedo imaginarme la alarma que se produciría si un editor intentase seguir su ejemplo y hacer lo mismo! El verdadero asunto aquí es el de que, tanto si la apariencia visual de la notación de las apoyaturas ha sido normalizada como si ha sido dejada en su estado original de confusión, resulta todavía posible para el intérprete individual sacar sentido de ella. Los que entiendan la materia son ciertamente capaces de construir su propia idea. Nuestra edición está dirigida a aquellos, quizás la gran mayoría de los intérpretes (guitarristas, así como una parte importante de los ejecutantes de arco) que están mucho más interesados en el práctico asunto de hacer música que en el pasatiempo de buscar tres pies al gato. Haber acusado al editor de esta música de producir "monstruosidades" en su presentación de los ornamentos es dar a entender que sólo hay un camino para llegar a Roma y que Mr. Stenstadvold sabe cuál es. La literatura actual sobre el tema no apoya la tesis. En cualquier caso, estamos tratando de un período de la historia en el que la improvisación, y en especial la improvisación de los ornamentos, era todavía una parte esencial de la interpretación musical. Las enseñanzas de Aguado sobre este tema son reflejadas en el Prefacio de la doctora Mazo:

"...Se puede sacar bastante partido a la improvisación... Pueden añadirse o eliminarse ornamentos en función del gusto y del conocimiento..."

Por tanto, si no se está de acuerdo con la notación propuesta, se la puede ignorar y volver a insertar la original, o simplemente improvisar una propia. Confío en que cuando usted se disponga a interpretar este Trío, lo que espero que se produzca pronto, tendrá, al lado del conocimiento de la ideas de Fossa que dice poseer, también el suficiente gusto para hacer la velada agradable a su auditorio.

Para terminar, permítaseme decir que algunos de los comentarios de Stenstadvold son bien recibidos y que, como siempre, nosotros quedamos agradecidos a cualquiera que señale errores, erratas y cosas semejantes en nuestras ediciones. Una edición libre de errores es, como dijo alguien, un accidente. Aquí es donde la fe de erratas sirve para eliminar los duendes que surgen después de que todas las correcciones de pruebas han sido realizadas y la edición es enviada a la imprenta (Nota 6). Mr. Stenstadvold parece preferir los errores de las ediciones antiguas a los de las modernas, en la creencia equivocada de que las erratas antiguas representan con mayor autenticidad las intenciones del autor. Yo no encuentro atributos inherentes a la edad de un error. Una errata antigua es exactamente tan mala como una moderna y ambas han de ser corregidas.

Notas finales

1. Boston, Editions Orphée, 1984, ref. PWYS-7. Vuelta al texto

2. De hecho, esta es precisamente la nomenclatura para la mano derecha que fue utilizada en la edición del opus 1 de Giuliani, la reproducida por Tecla como su volumen 1 de los Complete Works. Hasta donde yo puedo decir, esta nomenclatura no ha sido encontrada en ninguna otra composición de Giuliani ni en la de ningún otro guitarrista de su generación. Parece, por lo tanto, que el primer método de guitarra en adoptar esta nomenclatura fue el de Mertz, publicado muchos años después de la muerte de Giuliani. Este hecho suscita más dudas en cuanto a la autenticidad de la nomenclatura de digitación de la que se acepta por la buenas como "primera edición" de esta obra de Giuliani. Pero, de nuevo, esta es otra historia. Vuelta al texto

3. Thomas Moore, Melodies, Songs, Sacred Songs and National Airs, Containing Several Never Before Published in America [Melodías, canciones, cantos religiosos y aires nacionales, incluyendo algunas nunca antes publicadas en América]. New York, 1828. Prefacio, página IV. No he comprobado si este texto se corresponde exactamente con el de la edición inglesa. Vuelta al texto

4. El autor ha utilizado la expresión "ya'know" para referirse a la especial forma en que los irlandeses pronuncian "you know", sabes. Blarney es un lugar de Irlanda en el que existe una mítica piedra negra; se dice que todo el que bese esta piedra tendrá una vida colmada de venturas. Pura fantasía. En el argot irlandés Blarney es sinónimo de fantasía y ese es precisamente el sentido en el que aquí se ha utilizado [NdT]. Vuelta al texto.

5. La doctora Margarita Mazo, además de ser uno de los musicólogos más eruditos con los que he tenido la suerte de trabajar, es también mi esposa. ¡Claro que cooperé con ella! Vuelta al texto

6. Desde que fuimos objeto de este ataque en 1985, la edición en cuestión ha sido reimpresa y todas las erratas de las que teníamos conocimiento han sido corregidas. Vuelta al texto

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